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ESTRUCTURAS

La estructura alterada

Alejandro Bernabeu Larena

Por su corporeidad, la estructura puede ser determinante en la configuración de espacio arquitectónico. Alejandro Bernabeu analiza las estrategias del diseño de la estructura desde una doble perspectiva: valorando los condicionantes estructurales como oportunidades de diseño, y entendiendo las posibilidades que determinadas alteraciones o distorsiones de la configuración habitual de una estructura pueden tener en la definición espacial del proyecto.

La estructura cumple una función resistente en el proyecto, garantizando la estabilidad de la construcción y su adecuado comportamiento frente a las distintas acciones a las que está sometida. Esta función estática y resistente de la estructura es condición sine qua non del proyecto, y justifica por sí misma su existencia e importancia en el mismo.

Adicionalmente a esta función resistente, y vinculada a ella, toda estructura tiene una realidad física determinada, y esa corporeidad afecta, en mayor o menor medida, al espacio en el que se sitúa, que difícilmente puede mantenerse ajeno o indiferente a su presencia. La estructura no es por lo tanto un elemento mudo del proyecto, sino que participa necesariamente en su configuración espacial. Naturalmente, se puede plantear la estructura de manera que presente un ritmo neutro y pase prácticamente desapercibida, como ocurre generalmente con las mallas uniformes de pilares, o puede ajustarse a los condicionantes geométricos y de organización y distribución de los distintos espacios, de tal forma que los elementos estructurales queden ocultos, impidiendo así que interfieran o intervengan en la definición del espacio. Sin embargo, la estructura puede adoptar también un ritmo propio que haga que los distintos elementos que la conforman adquieran una presencia relevante y contribuyan a la configuración del espacio en el que se sitúan.

Presencia y percepción de la estructura

La percepción que de la estructura se tenga dependerá por lo tanto de cómo se considere su presencia en el proyecto, y del tratamiento que se le dé en ese sentido. La fábrica Boots en Beeston, de Owen Williams, o el edificio de oficinas Johnson Wax, de Frank Lloyd Wright, ponen de manifiesto el importante papel compositivo y de configuración espacial que puede jugar la estructura, en estos casos potenciado mediante el tratamiento escultórico de los pilares, y en particular de los potentes capiteles de punzonamiento dispuestos. Estos pilares no pueden así ser entendidos exclusivamente en términos estructurales, sino que tanto su planteamiento y definición a nivel de proyecto, como la percepción que de ellos se tiene en el edificio construido, trascienden su función exclusivamente resistente y requieren ser valorados considerando así mismo criterios formales o compositivos.

Un ejemplo especialmente significativo en este sentido es el proyecto de la Staatsgalerie de Stuttgart, de James Stirling. En este caso se resolvieron inicialmente los espacios del teatro y de la galería, de unos 21 metros de luz, con unas potentes estructuras que permitían cubrir la totalidad del espacio sin apoyos intermedios. Sin embargo, durante el desarrollo del proyecto se cuestionó la conveniencia de mantener estos grandes espacios sin soportes. La cuestión no derivaba tanto de una problemática técnica (estructuralmente era posible resolver los espacios sin apoyos intermedios), sino arquitectónica en el sentido de valorar el potencial que podían tener los pilares como elementos capaces de dotar de ritmo a un gran espacio vacío, comparado con el esfuerzo estructural que suponía mantener el espacio diáfano.

La alternativa considerada entonces fue introducir una serie de pilares interiores y resolver el forjado con una losa plana de hormigón. Esta solución resultaba significativamente más económica, y propiciaba desde el punto de vista arquitectónico un mayor control de la escala y posibilidades de configuración de los espacios interiores. Así mismo, a fin de reducir al máximo el canto del forjado, se utilizaron como soportes interiores pilares circulares con grandes cabezas de punzonamiento, que hacían además que estos elementos estructurales adquirieran una gran presencia.

Esta reflexión supone un cambio radical en el entendimiento conceptual de la estructura: los elementos estructurales no son sólo capaces de garantizar la estabilidad del proyecto, sino que pueden desarrollar una función primordial en la definición del espacio en el que se sitúan.

Considerar la estructura exclusivamente como el conjunto de elementos que constituyen el soporte estático de un edificio es rechazar su función como organizadores del espacio capaces de dotarlo de ritmo, renunciando al potencial que pueden ofrecer a la configuración global del proyecto. Si se concibe, en cambio, la estructura como un elemento activo de la definición del proyecto, los requisitos estructurales dejan de ser considerados como condicionantes molestos que deben ser resueltos sin alterar el diseño arquitectónico, y pasan a ser oportunidades a partir de las cuales se puede plantear el desarrollo de la forma y su configuración espacial y compositiva. La estructura es así un requisito del proyecto, pero también una herramienta capaz de contribuir a su diseño.

La alteración de la estructura como estrategia

Una vez aceptado el potencial compositivo y formal de la estructura, el siguiente paso resulta inmediato, y consiste en potenciar esa capacidad de la estructura mediante la alteración de su configuración.

Así, al igual que en lenguaje musical las alteraciones o accidentes modifican la entonación de las notas y afectan al conjunto de la composición, la alteración de la estructura modifica su ritmo y percepción, y extiende su influencia a la totalidad del espacio en el que se produce.

La estructura en estos casos resulta a menudo sorprendente, al no estar el espectador habituado a determinadas configuraciones, sistemas o materializaciones de los distintos elementos, lo que hace que adquiera una relevancia y un protagonismo significativos.

En este sentido, las alteraciones de la estructura tienen una componente de provocación, que busca llamar la atención del espectador, generando configuraciones o sistemas poco frecuentes que le resulten desconcertantes. Se trata así de despertar su interés y curiosidad, provocándole de tal manera que los distintos espacios no le dejen en modo alguno indiferente. Y en efecto, la estructura, al alejarse de los planteamientos clásicos de mallas uniformes y patrones rígidos e inmutables, adopta una configuración nueva, que no resulta fácilmente comprensible por sí misma. Y al no resultar evidente, la estructura deja de ser un elemento neutro, estático o mudo, y adquiere una relevancia determinante en la definición del espacio, al que confiere un ritmo nuevo. Esto es así incluso cuando el elemento en cuestión, una vez se ha producido la alteración, deja de ser percibido como tal.

Así, en el momento en que partiendo de una distribución uniforme de pilares se altera la posición de alguno de los soportes, el ritmo cambia, y el esquema rígido y monótono de la malla se transforma en un ritmo de mayor complejidad e interés. Es el caso del espacio interior de una de las salas de exposiciones del Kunst­hal de Rotterdam, de Rem Koolhaas, en el que se desplazan los pilares de una de las alineaciones, situándose contrapeados con respecto a la otra alineación, que se mantiene fija.

Esta sencilla modificación de la retícula estructural tiene sin embargo consecuencias determinantes en el ritmo que genera, y transforma decididamente la percepción del espacio de la sala de exposiciones. Transformación a la que contribuye también la materialización de los pilares con troncos de madera, que hacen que adopten la forma de árboles en relación con el parque exterior.

Se trata, en definitiva, de provocar al espectador a través de una ordenación estructural distorsionada y sorprendente. Para ello, el desarrollo de esta estrategia, como a continuación se tratará, parte de explorar las posibilidades espaciales que pueden ofrecer distintas configuraciones estructurales, alterando para ello los sistemas clásicos, generalmente en función de determinados condicionantes específicos (no necesariamente estructurales), que propician o justifican en cierta medida la distorsión de la malla o el sistema estructural. El resultado son unos esquemas que se alejan decididamente de los sistemas convencionales, adquiriendo una presencia y un protagonismo relevantes en la configuración espacial del proyecto.

Modos de alteración

Alteración de la configuración estructural

En un primer nivel podemos considerar los proyectos que plantean una alteración en la configuración del sistema estructural. En estos casos se modifican tipologías clásicas o sistemas estándar, y se proponen en su lugar nuevos esquemas de funcionamiento, que definen recorridos alternativos del flujo de las cargas y rompen con los sistemas y convencionalismos estructurales habitualmente considerados.

Estas configuraciones o sistemas estructurales alterados no resultan en modo alguno evidentes al espectador, quien, al no comprender su funcionamiento, deja de percibir claramente los elementos estructurales como tales, haciendo que en cierto sentido “desaparezcan”.

La Casa de Burdeos, realizada por Rem Koolhaas en colaboración con el ingeniero Cecil Balmond, constituye un ejemplo claro de esta alteración de la configuración estructural, con la intención de modificar su percepción, y que la estructura deje de percibirse como tal.

Situado en lo alto de una colina, el proyecto parte del deseo arquitectónico de hacer que la casa se mantenga flotando en el aire, a lo que se opone la realidad física de las fuerzas gravitatorias. Ante este imposible planteamiento de partida, se plantea sin embargo una reflexión sobre la percepción de la estructura y sobre cómo alterarla. Para ello, se parte del paradigma clásico de una mesa apoyada en cuatro soportes, y se modifica mediante dos movimientos.

En primer lugar se desplazan los elementos de apoyo, de manera que dos de ellos se sitúen fuera de la planta, y a continuación se altera la posición en altura de las dos vigas soporte, de tal forma que un extremo de la casa apoya directamente sobre una de las vigas mientras que el otro extremo cuelga de la segunda viga, que se sitúa sobre la cubierta y requiere la disposición de un anclaje con contrapeso para garantizar su estabilidad. Estos dos movimientos provocan una alteración del funcionamiento de la estructura que resulta determinante. La casa, al estar apoyada y colgada simultáneamente, produce una contradicción en la percepción del flujo habitual de las cargas que hace que el espectador no sea capaz de identificar fácilmente los elementos estructurales, y deje por lo tanto de percibirlos como tales. Se genera así una situación de equilibrio aparentemente inestable, sin apoyos claros, que contribuye a producir la sensación deseada de que la casa está flotando.

El proyecto de una vivienda unifamiliar en Las Rozas, de Antón García-Abril, plantea también un interesante y singular ejercicio de equilibrio inestable de la estructura, mediante un sistema de vigas que se apoyan unas en otras en un recorrido helicoidal ascendente. Este conjunto de vigas define tanto el volumen exterior como la configuración interior de la casa, que no tiene, propiamente dicho, ni cerramientos ni compartimentaciones interiores.

La materialización de las distintas vigas es diversa, desde potentes vigas de hormigón armado y pretensado en I y en C, a más ligeras vigas y celosías metálicas, hasta culminar el sistema en un pesado bloque de granito, que corona el proyecto y actúa de contrapeso, equilibrando el conjunto.

Así mismo, la escala de la estructura es claramente ajena a la que cabría esperar en una vivienda unifamiliar, con dimensiones de vigas que ocupan toda la altura disponible y resultan a priori excesivas para las luces que salvan.

Esta configuración y materialización de la estructura resulta así inédita para el espectador, que no acierta a saber si valorarla como tal o no. Y sin embargo, todo el proyecto es estructura, que envuelve, define y configura el espacio interior y la presencia exterior de la casa. Un juego rotundo y contundente sobre la estructura, su escala y significación.

Sin llegar a modificar el funcionamiento global de la estructura, el proyecto del Museo Nacional de Ciencia y Tecnología (MUNCYT) en A Coruña, de los arquitectos aceboXalonso, presenta una alteración en dos elementos significativos: el sistema de arriostramiento de la fachada, y las celosías metálicas que resuelven la cubierta.

El proyecto se organiza a partir de un núcleo interior de hormigón, que alberga las comunicaciones verticales del edificio. En este núcleo se apoyan una serie de potentes “cajas” de hormigón, que acogen y definen los distintos espacios del programa –interiores o exteriores a las cajas–, y que se apoyan a su vez en la envolvente exterior, de planta cuadrada.

La estructura de la envolvente exterior, formada por una doble piel de vidrio, está resuelta con una serie de pilares metálicos empresillados uniformemente distribuidos. Estos elementos presentan una gran rigidez en dirección perpendicular a la fachada, lo que les permite recoger adecuadamente los esfuerzos horizontales de viento, y tener controlados los efectos de pandeo en esa dirección. Sin embargo, en la dirección del plano de la fachada los pilares son muy esbeltos, y no tienen la rigidez suficiente como para alcanzar las alturas requeridas sin presentar problemas de pandeo. Se hace necesario por lo tanto disponer un sistema de arriostramiento que controle el pandeo en esa dirección (evitando así considerar el propio cerramiento como elemento arriostrante), y garantice la estabilidad global del conjunto. Sin embargo, la disposición de unos elementos de arriostramiento rompe la continuidad de la fachada, destacando y cobrando una gran presencia en la misma. Se opta entonces por descomponer la solución clásica de arriostramiento con cruces de San Andrés, distribuyendo los distintos elementos que la conforman a lo largo de la fachada. Estructuralmente el funcionamiento de este sistema es igualmente válido, y permite sin embargo diluir su presencia, respetando la uniformidad de la fachada. Así mismo, este sistema de arriostramiento no es habitual, ni resulta inmediato para el espectador, con lo que los elementos diagonales que aparecen “aleatoriamente” distribuidos en la fachada pasan a ser percibidos más como un elemento compositivo que como un elemento estructural.

Por otra parte, la estructura de cubierta está resuelta con una serie de celosías metálicas que se apoyan en el núcleo interior de hormigón y en los pilares metálicos de la envolvente exterior. Inicialmente estas celosías se plantearon con una tipología clásica de montantes y diagonales tipo Pratt. Sin embargo, una vez planteado el sistema de arriostramiento de la envolvente exterior según se ha comentado, se reconsideró la configuración de la estructura de cubierta, con el objetivo de romper la uniformidad de la tipología clásica de celosía Pratt, y de relacionarla con la estructura de fachada. Para ello, se adoptó una estrategia consistente en duplicar la celosía Pratt, lo que permite eliminar alternativamente uno de los dos niveles de diagonales, ofreciendo una imagen de mayor aleatoriedad y complejidad que la de las celosías tradicionales, y que se relaciona con la configuración del arriostramiento de fachada, como se aprecia claramente en la sección interior del edificio. Así mismo, la eliminación de las diagonales en algunos vanos del nivel inferior posibilita el paso a través de las celosías en aquellas zonas en las que así se requiera.

En ambos casos, arriostramiento de fachadas y celosías de cubierta, la alteración de la estructura define recorridos de los esfuerzos diferentes al flujo habitual de las cargas, alterando la percepción habitual de la estructura, y ofreciendo una imagen inesperada y sorpresiva.

El edificio de Ciencias en la Universidad de Columbia, de Rafael Moneo y Moneo-Brock (ver proyecto completo en http://www.tectonica-online.com/proyectos/36t54/), presenta una configuración similar en la explícita celosía de fachada. En este caso la estructura debe salvar un gran vano de 36,5 m de luz sobre el edificio existente, por lo que se plantea movilizar la totalidad de la superficie de fachada. Se define así una potente viga-pared, de más de 50 m de canto, que resulta sumamente eficiente, y que permite eliminar gran parte de los elementos diagonales de arriostramiento (el nivel inferior de diagonales se mantiene completo, ya que permite definir una celosía continua en ese nivel, a fin de posibilitar el montaje del resto de la viga-pared apoyándose en ella). En la disposición de las diagonales de fachada aparece entonces claramente un factor compositivo, relacionado y vinculado al comportamiento estructural, pero que puede responder también a otros criterios. Y nuevamente, el flujo de las cargas resulta más complejo del que correspondería con una disposición más uniforme de las diagonales, y hace que la presencia y percepción de estos elementos en la fachada (los paneles de cerramiento reproducen su disposición) tenga un carácter más compositivo que estructural.

Irrupción de la estructura

En un segundo nivel de alteración consideramos aquellos proyectos en los que se respeta la configuración o el funcionamiento estructural, pero en la materialización y disposición de los elementos que la conforman se produce una alteración local, de manera que la estructura se desacopla de la retícula establecida, se sitúa en disposiciones o configuraciones sorprendentes o incluso inverosímiles, o irrumpe inesperadamente en el espacio.

En ese sentido podemos considerar el proyecto del Kunsthal en Rotterdam, de Rem Koolhaas y Cecil Balmond, cuya configuración estructural está formada por toda una acumulación de soluciones específicas y episodios estructurales que se yuxtaponen e interactúan entre sí.

En primer lugar, la alteración de la retícula de pilares de una de las salas de exposiciones transforma radicalmente el espacio, como se ha comentado, sustituyendo el ritmo rígido de la malla uniforme por una disposición más libre y dinámica de los apoyos.

Por otra parte, en el espacio de otra galería de exposiciones aparece un pequeño tubo metálico pintado de rojo, que atraviesa el techo, interrumpiéndose al cruzarse con las vigas de cubierta. La presencia de este elemento estructural resulta sorprendente, al no poder identificarse fácilmente si se trata de un conducto de instalaciones, de un elemento estructural o simplemente de un elemento decorativo. En realidad el tubo rojo procede del sistema de arriostramiento de la cubierta que, en lugar de presentar la forma tradicional de cruces de San Andrés, adopta una geometría curva, igualmente válida desde el punto de vista estructural, y se sitúa por debajo de la cubierta, dentro del espacio de la galería. Así mismo, la conexión de este arriostramiento con las celosías de cubierta no se produce en el eje del cordón, como sería habitual, sino que se desplaza ligeramente hacia arriba, de manera que queda interrumpido por las celosías, aumentando el desconcierto sobre su función y su significado.

Finalmente, en el espacio de entrada se produce también una alteración de la estructura, al aparecer tres pilares muy próximos, de materiales y tipologías muy distintas: un pilar metálico
en I, un pilar cuadrado de hormigón y un perfil metálico alveolado. Cualquiera de estos tres pilares puede ser habitual en una estructura convencional, pero la proximidad de los tres en un mismo espacio resulta sin lugar a dudas desafiante. Esta disposición tiene su origen en la forma de resolver el apoyo de distintas cargas de la cubierta de esa zona, que se planteó sin utilizar vigas de apeo que hubieran permitido que en un único elemento se recogieran la totalidad de las cargas de esa zona. Así, se decide aprovechar la configuración de la estructura de la cubierta para distorsionar el espacio de entrada, apoyando cada elemento de la cubierta de esa zona en un soporte independiente y realizando cada pilar con formas y materiales diversos, a fin de resaltar aún más lo inhabitual de su proximidad.

También de Rem Koolhaas, el proyecto de la Casa de la Música en Oporto presenta en el vestíbulo principal la irrupción de unas potentes vigas que atraviesan el espacio y transforman radicalmente su configuración. Estos elementos tienen una función estructural de apuntalamiento de la fachada, que en los paños de mayor luz resulta necesario para garantizar su estabilidad.

La geometría del volumen poliédrico que define el proyecto deriva directamente de un proyecto de mucha menor escala, una vivienda en Rotterdam, sobre el que OMA estaba trabajando en el momento de presentar la propuesta para el concurso de la Casa de la Música. Para definir el nuevo proyecto se decidió trabajar con la misma volumetría que en el proyecto de la vivienda, modificando exclusivamente la escala. Sin embargo, al aumentar de escala el volumen prismático, las cargas y los esfuerzos se incrementan en mayor proporción que la resistencia y la rigidez de la estructura. Así, la forma que resultaba estructuralmente adecuada a la escala de una vivienda, presenta, en el tamaño ampliado de la Casa de la Música, problemas de estabilidad lateral en algunos de los paños de mayor tamaño. Ante esta situación se opta por respetar la geometría de partida, heredada de la vivienda, en contraposición a la alternativa que hubiera supuesto modificarla o ajustarla en función de su comportamiento resistente. Se debe, por lo tanto, resolver localmente la problemática estructural de estabilidad lateral de los muros, y surge la necesidad de disponer elementos de arriostramiento, que son las vigas que aparecen en el espacio del vestíbulo principal. Estas vigas resuelven, por lo tanto, una problemática estructural determinada. Sin embargo, que la alternativa adoptada para resolver esta situación sea la aparición de unas potentes vigas que atraviesan sorprendentemente el espacio responde más a cuestiones formales y de configuración espacial, que a razones o requisitos exclusivamente estructurales.

En el Museo Judío en Berlín, de Daniel Libeskind, se produce un efecto parecido en el espacio de la escalera principal, que es atravesado por todo un conjunto de vigas de hormigón con distintas inclinaciones y orientaciones. Como ocurría en la Casa de la Música, estas vigas responden a un requisito estructural de arriostramiento del muro de fachada, de gran altura en esa zona. Pero al igual que en ésta, la decisión de resolver el requisito estructural de estabilidad de la fachada con vigas de arriostramiento, así como su disposición irrumpiendo en el espacio de la escalera, no puede explicarse exclusivamente en términos estructurales. Responde más bien a razones compositivas o formales, en este caso relacionadas con la idea de “líneas” que configura todo el proyecto, desde la línea zigzagueante que define la planta y la línea discontinua que lo atraviesa, como símbolo y metáfora de lo ausente, hasta las distintas líneas que contribuyen a la composición de la fachada exterior y de los espacios interiores.

Tanto en la Casa de la Música como en el Museo Judío, la presencia de estas potentes vigas contribuye definitivamente a la configuración de espacios muy complejos, en los que se pierde en gran medida los puntos de referencia que permitirían controlarlos. El espectador, al no comprender de dónde proceden estos elementos o qué ley los genera y los rige, es incapaz de entender su naturaleza y de prever dónde aparecerá el siguiente, y se siente de alguna manera indefenso. Cabe en este sentido hablar de alteraciones perversas de la estructura, en unos espacios que casi se podrían calificar de espacialmente terroríficos.

Finalmente, se puede valorar también dentro de este nivel de alteración, ya muy relacionado con los planteamientos de multiplicación de los elementos estructurales que se comentarán a continuación, el proyecto del crematorio Baumschulenweg en Berlín. El sistema estructural es relativamente convencional, formado por una serie de muros de hormigón que, dispuestos en función de la organización en planta de los distintos espacios, recogen el forjado superior de cubierta, resuelto con una losa de hormigón. Sin embargo, en el espacio central, que alberga la sala de condolencias, aparece todo un conjunto de potentes pilares verticales que, dispuestos aleatoriamente, rompen radicalmente con la homogeneidad estructural del resto del edificio.

La disposición de estos pilares resulta determinante en la configuración de este espacio, al impedir una circulación lineal a través de la sala y dividir la planta en una serie de subespacios que actúan como puntos de encuentro y favorecen la intimidad y el recogimiento. Así mismo, la imponente presencia de los pilares dota a la sala de una solemnidad y una sensación de fortaleza que resultan sin duda reconfortantes en un espacio como éste.

Estos pilares cumplen evidentemente su función estructural como soporte de la cubierta de hormigón, pero su disposición en planta solo se explica desde la configuración y composición del espacio interior.

Multiplicación de los elementos estructurales

En el tercer nivel propuesto de alteración, los elementos estructurales se multiplican, disponiéndose en mucho mayor número del que sería estrictamente necesario por cuestiones estructurales, y en disposiciones alternativas a la retícula ortogonal. Esta multiplicación de la estructura tiene varios efectos. En primer lugar, al disponer un mayor número de elementos estructurales de los necesarios, los esfuerzos resultan muy distribuidos, con lo que el nivel de solicitación de cada elemento, y por lo tanto su dimensionado, puede ser inferior al habitual. Por otra parte, la propia distribución y proximidad de los elementos estructurales genera concentraciones y vacíos de estructura que modifican la configuración habitual de una retícula estructural, haciendo que la percepción que de estos elementos se tiene llegue a ser muy diferente a la de un sistema estructural más ordenado o uniforme.

Varios de los proyectos de SANAA trabajan con esta idea de multiplicación de la estructura, y utilizan los pilares y su disposición como elemento compositivo fundamental del proyecto.

Así se puede considerar por ejemplo el Park Café en Koga, en el que un centenar de esbeltos pilares, de tan solo 60 mm de diámetro, recogen las cargas verticales de la cubierta, formada por una delgada chapa metálica de 25 mm de espesor, mientras que cuatro paneles metálicos estratégicamente situados se encargan de garantizar la estabilidad horizontal. La distribución de los pilares en planta se organiza a partir de una retícula de 1,20 x 1,20 m, en la que se eliminan gran parte de los puntos, manteniendo una cierta uniformidad en el perímetro exterior, en el que los pilares forman un peristilo, y adoptando una mayor libertad en el espacio interior, en el que la retícula se adapta a su configuración y distribución.

Un planteamiento similar es adoptado en el pabellón temporal de la Serpentine Gallery de 2009, formado también por una delgada cubierta, en este caso de aluminio que refleja el entorno verde del parque y a los visitantes, y una serie de delgados pilares dispuestos de manera irregular. En este caso, la prácticamente total ausencia de cerramientos y la delicada geometría en planta de la cubierta, potencian aún más la integración y continuidad del pabellón con el parque, y contribuyen a alcanzar la deseada sensación de levedad y evanescencia.

Incluso proyectos como la Escuela de Gestión y Diseño Zollverein pueden valorarse en este mismo sentido. En este caso, el espacio interior se mantiene prácticamente diáfano, concentrándose la estructura en el cerramiento exterior, formado por un muro de hormigón perforado, y tres núcleos interiores de comunicación, y en el que únicamente se disponen dos pilares circulares de reducido tamaño. Si observamos la planta del edificio, se aprecia cómo estos dos pilares están conscientemente dispuestos para quedar vistos, situándose incluso en algún caso muy próximos a los muros de cerramiento de los auditorios, y a pesar de que desarrollan una cierta función estructural, su presencia solo puede explicarse a nivel compositivo del edificio. Y si en los casos anteriores la percepción de los pilares se diluía por su proximidad y proliferación, en este caso su individualidad hace que sean apreciados como una pieza única, un accidente de la estructura.

En todos estos casos, así como en otros proyectos, como el Museo de Arte Contemporáneo de Kanazawa o el reciente Centro de Aprendizaje Rolex en Lausana, los pilares son para SANAA un elemento compositivo y configurador fundamental del proyecto, que juega con la idea de levedad y desaparición o disolución de la estructura.

Formado en el estudio de SANAA, el joven arquitecto Junya Ishigami plantea también la multiplicación de la estructura en el edificio de talleres para los estudiantes en el campus del KAIT (Instituto de Tecnología de Kanagawa) en Atsugi. Un total de 305 pilares aleatoriamente dispuestos y de distinta orientación y dimensión (varían de 60 x 145 mm a 63 x 90 mm), recogen la estructura de cubierta, formada por un entramado bidireccional de vigas. El edificio, de planta sensiblemente cuadrada, se mantiene completamente diáfano en el interior, sin ningún cerramiento, siendo el “bosque de pilares” el encargado de modular el espacio, concentrándose en determinadas zonas y abriendo “claros” en otras, de forma similar a como ocurría en el crematorio Baum­schulenweg. La disposición de estos pilares siguió un laborioso proceso de definición y análisis, al plantear un complejo sistema que combina pilares trabajando a compresión, que recogen la cubierta, y pilares postesados que cuelgan de ella; complejo sistema estructural que resulta chocante y probablemente innecesario para una problemática convencional (un forjado con luces pequeñas o moderadas apoyado en un conjunto de pilares). En cualquier caso, y más allá de su discutible planteamiento y función estructural, el bosque de pilares dota al espacio interior de un ritmo sorprendente, ligero en ocasiones y desasosegante en otras, que diluye la percepción de los pilares como estructura y resulta determinante en la configuración del proyecto.

La metáfora de bosque de soportes es recurrente en estos casos de multiplicación y disposición aleatoria de los pilares. Así, el arquitecto Peter Kulka presenta el proyecto del estadio de Chemnitz haciendo referencia a un paisaje en el que la compleja geometría que define la cubierta son las nubes, que apoyan en un bosque de pilares, y en el que la topografía del terreno configura un montículo que recoge las gradas inferiores. El bosque está formado así por un conjunto de pilares –tubos metálicos– de distinto tamaño e inclinación y aleatoriamente distribuidos, que se encargan de recoger las cargas verticales de la cubierta y de dotar de estabilidad horizontal al conjunto.

En realidad, la distribución de los pilares está definida a través de un sistema geométrico, consistente en duplicar una malla ortogonal y superponerla sobre sí misma, girada. La superposición de las dos mallas crea una serie de intersecciones que originan una distribución aparentemente aleatoria de puntos en la que sin embargo es posible determinar la posición exacta de cada uno, en función de la geometría de la malla original y el ángulo de rotación. Conectando ahora los distintos puntos de intersección de la malla con los puntos de apoyo de la cubierta se genera la imagen de bosque deseada, en la que los pilares, que varían de tamaño en función de la carga a la que están sometidos, adoptan diversas inclinaciones. Así mismo, en determinadas zonas, de mayor responsabilidad estructural, se concentra una mayor densidad de pilares, mientras que en otras, donde los esfuerzos de la cubierta son menores, aparecen únicamente algunos soportes aislados.

La ampliación de la Facultad de Farmacia en la Ciudad Universitaria de Madrid, de Javier Fresneda y Javier Sanjuán (MTM), juega también con esta idea de pilares-árbol, al resolver el apoyo del volumen central del edificio con una serie de pilares inclinados dispuestos con cierta aleatoriedad (aunque sensiblemente organizados en cuatro alineaciones principales). El edificio presenta una zona ajardinada que se extiende bajo el volumen central del edificio, que apoya sobre el conjunto de pilares inclinados. Estos pilares son por lo tanto exteriores y nacen en la zona ajardinada, mientras que la fachada norte refleja las copas de los árboles próximos (los característicos chopos de la Ciudad Universitaria de Madrid), completando la metáfora de los pilares como troncos de árbol y mimetizando el edificio con el paisaje.

También el pabellón de España en la Expo 2008 de Zaragoza, de Francisco Mangado, recurre a la metáfora del bosque, o de un conjunto de bambúes sobre una superficie de agua en este caso, para plantear un denso entramado de pilares en el que los espacios expositivos son vacíos excavados en este entramado, y cuyos forjados cuelgan de la cubierta. Los 750 pilares que forman el sistema están recubiertos por una atractiva pieza de revestimiento cerámico, y en realidad no todos actúan como soporte de la cubierta, sino que algunos cuelgan de ella y trabajan como tirantes, lo que permite reducir su dimensión, y otros alojan las bajantes de pluviales.

Este mismo planteamiento de multiplicación, o incluso en algunos casos meteorización de la estructura, es aplicable no sólo a los pilares, sino a otros elementos estructurales, como vigas o pórticos.

Cabe así considerar el Centro de Exposiciones y Congresos de Avila, también de Francisco Mangado, en el que una serie de vigas de alma llena rigidizadas, dispuestas entre sí mucho más próximas de lo que es habitual y sería necesario a nivel estructural, resuelven la cubierta, de geometría irregular que se relaciona con la topografía del terreno. El ritmo de estas vigas, que quedan vistas desde el interior de la sala de exposiciones, influye enormemente en la percepción del espacio, a lo que contribuye también la presencia de los rigidizadores de las vigas, delicadamente tratados.

La proximidad de los pórticos viga-pilar en dos proyectos de menor escala, el edificio Thin Wall Office, de Tezuka Architects, y una vivienda unifamiliar de Padilla Nicás Arquitectos, contribuye igualmente a definir el ritmo de los espacios interiores, regular y uniforme en el primero y más complejo y quebrado en el segundo, en el que los pórticos aparecen también en el exterior, definiendo la modulación de la fachada.

Alteración puntual de la estructura

Finalmente, en determinados proyectos se produce una alteración de la estructura mucho más controlada, a nivel de detalle, que resulta sin embargo igualmente determinante en la ruptura de los convencionalismos estructurales. En estos casos, la alteración estructural no es tan radical como en los casos anteriores, sino que se manifiesta de manera más sutil y amable, imponiendo discretamente su influencia en la configuración espacial del proyecto.

Es el caso, por ejemplo, del pabellón de la Serpentine Gallery de 2005, de Álvaro Siza. La estructura de este proyecto está formada por una malla estructural bidireccional de vigas de madera que define el volumen exterior –fachadas y cubierta– del pabellón. La retícula estructural es uniforme, regular y continua, y se adapta a la volumetría del pabellón. Sin embargo, si se observan detenidamente los nudos de conexión de las vigas, se aprecia que las vigas no están en continuidad, sino que presentan un ligero desfase, como si se produjese un cierto desajuste de la estructura en los nudos.

Este pequeño desplazamiento supone un gran cambio en la configuración de la retícula estructural, que deja de ser perfectamente uniforme, y establece un punto de discontinuidad que genera un ritmo más dinámico. Y en efecto, en un nudo tradicional, con los elementos cruzándose en un mismo punto, no existe alternativa posible, la solución es única; en cambio, en el momento en que aparece un desfase, las vigas en el cruce pueden ir a un lado o al otro, creando discontinuidades, y la configuración espacial de la malla se vuelve más compleja e interesante.

En este nivel de alteraciones estructurales puntuales resulta interesante valorar también el proyecto del pabellón de Portugal para la Expo de 1998, también de Álvaro Siza, y en el que incluso se podría considerar una alteración de la configuración global del sistema, al contraponer la apreciación habitual del hormigón como un material pesado, a la de una ligera cubierta colgada que sigue la geometría de una catenaria.

En efecto, la cubierta del gran espacio público que define la entrada del pabellón está constituida por una losa de hormigón de 20 cm de espesor que, describiendo una catenaria a una altura mínima del suelo de 10 metros, salva una luz de 70 metros entre los dos pórticos laterales.

No obstante, lo que resulta interesante resaltar, sobre todo ahora, es la discontinuidad que se produce en los apoyos laterales de la losa catenaria de hormigón. En estos puntos, la superficie continua de hormigón de la cubierta aparece cortada, y son únicamente unos cables los que garantizan la conexión, haciendo aún más evidente la contraposición entre la ligereza de la cubierta colgada y el peso y la solidez del hormigón.

Estructuralmente, el sistema portante principal de la cubierta está en realidad formado exclusivamente por el sistema de cables de acero, mientras que la losa de hormigón actúa únicamente como contrapeso, responsable de equilibrar el conjunto frente a las acciones de viento que tienden a levantar el dosel. El que en los puntos extremos de apoyo sean únicamente los cables los que se conectan y anclan a los muros portantes es, por lo tanto, perfectamente coherente con su funcionamiento estructural. No obstante, la interrupción de la losa de hormigón resulta chocante para el espectador, y tiene una influencia determinante en la percepción de la cubierta. Esta discontinuidad de la estructura pone definitivamente de manifiesto la ambigüedad entre pesadez y ligereza de la losa colgada de hormigón que, al no apreciarse apenas los cables que la sustentan en la distancia, se muestra flotando sobre la plaza.

Finalmente, en el proyecto del crematorio Baumschulenweg se produce también una alteración puntual en el apoyo de la losa de hormigón en los pilares de la sala de condolencias.

En estos puntos de apoyo, unas zonas estructuralmente delicadas, el forjado presenta una apertura circular que impide el apoyo directo de la losa en los pilares, que deben conectarse entonces a través de una pequeña ménsula.

Estas aperturas en los puntos de apoyo rompen con el esquema estructural habitual de apoyo directo de la losa sobre los pilares, produciendo la sorprendente sensación de que el forjado está flotando por encima de los soportes. Además, permiten el paso de la luz a través de la losa, bañando la superficie de los pilares y aumentando el efecto de solemnidad y grandeza deseado.

Protagonismo o desaparición de la estructura

Este recorrido por los distintos modos de alteración de la estructura propuestos permite valorar el potencial de la estructura como elemento relevante en el diseño del proyecto, y las posibilidades formales y compositivas de esta estrategia de alteración.

Se tiene en cuenta así el potencial de posibles desplazamientos o desviaciones de los elementos estructurales, aceptando que la configuración del proyecto no tiene por qué seguir un patrón uniforme global. Se puede adoptar por lo tanto una lógica en la que las irregularidades, los accidentes y los condicionantes locales sean puntos de partida válidos, y en los que la configuración de un proyecto no venga regida por un único sistema uniforme, sino que pueda estar formada por distintas soluciones específicas y locales, que pueden convivir en un mismo espacio e interferir entre sí, o incluso extenderse y llegar a determinar el planteamiento global de la estructura.

El resultado son proyectos en los que la estructura se configura con rotundidad, ya sea adquiriendo una presencia y un protagonismo relevantes, o desapareciendo como tal, siendo percibida como un elemento más compositivo que estructural.

Así, las vigas que atraviesan el espacio interior en el Museo Judío o en la Casa de la Música, los grandes pilares del crematorio Baumschulenweg, la potente escala del sistema estructural de la casa de García-Abril o, con un sentido más lúdico, los pilares-letra de la fachada del Centro Universitario Minnaert en Utrecht, de Neutelings y Riedijk, resultan claramente protagonistas del espacio en el que se sitúan.

Por su parte, en proyectos como los talleres del KAIT de Ishigami o el pabellón de la Serpentine Gallery de SANAA, la estructura se disuelve, desaparece como tal, y se convierte en un elemento compositivo que, si bien configura y organiza el espacio interior, prácticamente no es percibido, o al menos no es identificado en un sentido claro ni como elemento estructural, ni constructivo, ni apenas compositivo.

En ambos casos estos planteamientos requieren la consideración conjunta de la necesaria y fundamental función resistente de la estructura, con su inevitable presencia física y las implicaciones que ésta conlleva. Se debe afrontar así el diseño de la estructura desde esta doble perspectiva: valorando los requisitos y condicionantes estructurales como oportunidades de diseño, y entendiendo las posibilidades que determinadas alteraciones o incluso distorsiones de la configuración habitual de una estructura pueden tener en la definición espacial del proyecto.

Siendo las posibles soluciones estructurales múltiples y muy diversas, y las posibilidades formales y compositivas de un proyecto ilimitadas, el juego está garantizado.